Els Andringa
Die Wirklichkeit der Fiktion der Wirklichkeit. Die »Tatsachenkonvention« im heutigen Literatursystem
Abschnitt 3

   
             
 
   Home    
   

Beide Trends, das Wiederaufleben der Ethik-Debatte und die zunehmende Präsenz oder Suggestion des »Wirklichen«, sind Zeichen einer Veränderung im Umgang mit Literatur, welche sich auch in den Diskursen in den Medien manifestiert. Der beständig wachsende Umfang des Medienangebots erfordert, wie gesagt, auch ein erhöhtes Angebot an Kulturprogrammen. Einerseits nimmt der Bedarf an literarischen Programmen und »Personalities« zu, aber andererseits prägt die Eigenart der Medien auch die Darbietung der Werke, die Diskurse und die Präsentierung der »Personalities«. Das Fernsehen hat ganz bestimmte Strategien entwickelt, um die Zuschauer mit Bildern zu versehen und die Programme attraktiv, d.h. vor allem abwechslungsreich zu gestalten. Man arbeitet mit Montagetechniken aus dem Bereich des Films, man kombiniert Bild und Laut, man erhöht die »Interessantheit« durch wechselnde Kamerastandpunkte und -einstellungen; man bemüht sich, erzählerische Sequenzen einzubauen oder, wenn es sich um Gesprächsformen handelt, Momente der Konfrontation zu kreieren. Dass dabei Strategien der »Defiktionalisierung« eine Rolle spielen, mögen drei Beispiele erläutern.

I. In einer Folge des Britischen Programms »The Bookworm« (Herbst 1999) wird der schottische Krimi-Autor Ian Rankin über sein neuestes Buch befragt. Er wird mit den Worten eingeführt: »His plots are so realistic: he was once a suspect in a murder inquiry himself«. Der Autor führt den Kameramann durch die Stadt Edinburgh und zeigt ihm die Orte, die im Roman vorkommen, dabei erzählt er, wie er selbst in eine Fahndung durch die Polizei involviert war. Die erzählten Szenen werden in dramatisierter Form vorgeführt, wobei kaum noch zu unterscheiden ist, was sich im Leben des Autors abgespielt hat und was zur Handlung des Buches gehört. In einem Pub, den der Autor regelmäßig besucht, der aber auch im Buch vorkommt, werden Besucher nach ihrer Bekanntschaft mit dem Autor befragt. Nicht ganz erkennbar ist, ob die Aufnahmen inszeniert oder spontan sind. Durch die Montage verschiedener Handlungs- und Informationsebenen (Gesprächsfragmente mit dem Autor, Orte in der Stadt, inszenierte Szenen aus dem Leben des Autors und/oder aus dem Buch und Berichte über tatsächliche Kriminalfälle in der Umgebung) entsteht gleichsam ein Austausch zwischen Fakten und Fiktion, das Wirkliche wird fiktionalisiert, die Fiktion wird »verwirklicht«. Das Ganze ist, so darf man wohl voraussetzen, darauf angelegt, erstens die Sendung unter Anspielung auf die Gattung des Fernsehkrimis spannend und abwechslungsreich zu gestalten, und zweitens durch die Wirklichkeitsnähe das Interesse für Buch und Autor zu steigern. Implizite Voraussetzung ist dabei, dass die Wirklichkeitsnähe das Interesse verstärkt, und zugleich legt die Voraussetzung dieses Zusammenhangs dem Zuschauer nahe, dass dieser Zusammenhang selbstverständlich ein positives Wertungskriterium sei. Alles scheint darauf abzuzielen, das Genießen der Lektüre im Bewusstsein dessen, was sich wirklich ereignet hat, nahezulegen. Insofern noch eine »Ästhetische Distanz« vorhanden wäre, ließe sich diese wohl kaum von der Distanz unterscheiden, die Leser empfinden, wenn sie über wirkliche Kriminalfälle in der Zeitung lesen - das wäre allerdings empirisch zu überprüfen. Übrigens stehen vor allem Horror und Kriminalität einander in Wirklichkeit und in Fiktion nicht nach.

II. Im niederländischen Fernsehen hat sich in den letzten Jahren eine Tradition gebildet, die Bekanntmachung wichtiger [= teurer] Literaturpreise »live« im Fernsehen auszustrahlen. Das ist auch der Fall mit dem »Libris-Literaturpreis« 1999. Aus den anfangs Nominierten waren sechs »Finalisten« übriggeblieben, aus denen der Gewinner (es sind alle Männer) am Schluss der Sendung bekanntgemacht werden soll. Die sechs, darunter Harry Mulish und Cees Nooteboom, sind alle zu einem Diner in einem bekannten Amsterdamer Restaurant eingeladen worden und begeben sich zu Tisch mit einer Anzahl Personen aus dem niederländischen Establishment (Politiker - Vorsitzender der Jury ist ein ehemaliger Ministerpräsident - und Intellektuelle). Auf einem Podium ein wenig über dem Raum, wo das Diner serviert wird - also buchstäblich auf einer anderen Ebene - sitzt eine kleine Gruppe von Kritikern und diskutiert über die Bücher und die Chance der Autoren, den ersten Preis zu gewinnen. In diesem Gespräch, das simultan zum Diner abläuft, werden die preisgekrönten Werke kurz inhaltlich vorgestellt, indem ein Fragment eingeleitet und vorgelesen wird. Dieses Fragment wird zugleich auch filmisch dargestellt. Es gibt nun Montagesequenzen, die abwechselnd den Verlauf des Diners in Close-ups und Totalshots zeigen - die Zuschauer werden genau über die Menükarte unterrichtet - und die Diskussion auf dem Podium verfolgen, in welche die verfilmten Fragmente eingeschoben sind. Außerdem werden noch Fragmente aus vorher gemachten Interviews mit den Autoren vorgeführt. Die Montage fliegt also zwischen vier verschiedenen Ebenen hin und her, bietet auch hier dem Zuschauer die nötige Abwechslung und steigert inzwischen die Spannung auf den Ausgang der »Haupthandlung«, die Enthüllung des Laureaten, hin. Selbstverständlich versucht die Kamera »live« die Emotionen der Teilnehmer einzufangen. Die Spannung wird also doppelt erzeugt, einmal durch die verschiedenen Informationen, die den Zuschauern erlauben, sich am Bewertungsprozess zu beteiligen, und einmal dadurch, dass auch in der »real time« empathische Neugier nach den Reaktionen der Autoren erregt wird. In einer solchen Sendung vermischen sich also Handlungen »am Text« mit Handlungen »am Autor«, wobei sich das Interesse für die Bücher mit dem Interesse für die Personen der Autoren vermischt. Die eigentliche Spannung gilt der »real time« Enthüllung des Preisträgers.

III. Das niederländische Fernsehen sendet im Sommer 1999 in drei Folgen einen Dokumentarfilm über die neuere Geschichte der USA. Es ist eine amerikanische Produktion, die in der Originalfassung mit Untertiteln vorgeführt wird. Der Film weicht nun von den geläufigen Formen eines Dokumentarfilms ab, indem der Leitfaden für die Präsentierung der Autor Norman Mailer ist, und zwar in mehrfacher Weise. Mailer, geboren 1923 in New Jersey, wird von einem unhörbaren Interviewer befragt über sein Leben und seine Entwicklung als Schriftsteller im Kontext der von ihm erlebten und wahrgenommenen Geschichte Amerikas. Mailer berichtet über politische und soziale Ereignisse und Episoden und kommentiert sie von seinem heutigen Gesichtspunkt aus. Sein Erzählen und Kommentieren ist mit persönlichen Meinungen über moralische und politische Fragen durchsetzt. Der rote Faden für sein Erzählen und Kommentieren ist jeweils die Entstehungsgeschichte seiner Werke. Er lässt keinen Zweifel darüber bestehen, dass Entwicklungen und Ereignisse aus der »Wirklichkeit« für ihn immer die Grundlage seiner Romane waren. Der Dokumentarfilm zeigt nun in einer komplexen Montage den erzählenden und reflektierenden Mailer als eine Art Rahmenerzählung, Fragmente aus historischen Aufnahmen von Ereignissen in den USA und historische Aufnahmen von Situationen aus Mailers Leben. Politische und soziale Geschichte, Lebensgeschichte des Autors, Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte seiner Werke, die Beziehungen zwischen historischen Daten und Werken vermischen sich zu einer pluriformen Einheit. Der Autor wird zum Kommentator, aber auch zum Helden seiner Autobiographie - es handelt sich ja schließlich um eine Ich-Erzählung -, und die Autobiographie, aber auch die Bücher, werden zu Repräsentanten der amerikanischen Zeitgeschichte, die ihrerseits das Leben und das Werden der Bücher mitbestimmten. Das Fiktionalitätsbewusstsein wird bei alledem möglichst weit in den Hintergrund gestellt.

Den drei Beispielen ist gemeinsam, dass das Handeln an und mit den Werken in komplexe mediale Handlungen eingebettet ist, dass die literarischen Werke visualisiert und direkt mit »Wirklichkeit« verbunden, Ebenen der Realität und Fiktion ineinandermontiert, und das Leben des Autors und das Werk ineinandergeschoben werden. Das alles geschieht in einer solchen Weise, dass eine Erzählstruktur den Fortgang der Sendung steuert. Im ersten Beispiel werden vom Autor wirklich Erlebtes und Elemente der Buchinhalte erzählerisch vermischt. Im zweiten Beispiel wird die Haupthandlung durch den unbekannten und »live« hinausgezögerten Ausgang »spannend« gemacht, während Textfragmente als Handlungssequenzen vorgeführt werden. Im dritten Beispiel dienen Geschichte, Lebensgeschichte des Autors und Handlungen seiner Werke fast gleichermaßen als erzählerische Achsen. Die erzählerische Struktur ermöglicht einerseits die szenische Darstellung und den Aufbau auf Aktion und Spannung hin, und trägt andererseits zur Verwischung der Unterscheidbarkeit von »Wirklichkeit« und Fiktion bei. Sollten diese drei Beispiele repräsentativ für Entwicklungen im heutigen von den Medien mitbedingten literarischen System sein, so müsste man fragen, ob nicht die »Ästhetische Konvention« völlig an den Rand gedrängt wird. Man rezipiert zwar noch immer nicht im Sinne des kommunikativen Alltags, als müsse man selber aktiv eingreifen, aber doch in einem Bewusstsein des »Wahr-Geschehenen«. In der heutigen überreizten Gesellschaft scheint das Fiktionale einfach nicht mehr zu genügen, das Erzählte soll - man lese die Werbetexte in den Bücherprospekten - »authentisch«, [8] »dokumentaristisch«, »hautnah« sein. Das Fiktionalitätsbewusstsein wird gleichsam von einer neuen Tatsachenkonvention überlagert.

Wenn dem so wäre, müssten wir feststellen, dass der »Grundriß« gewissermaßen selbst historisch geworden ist, weil sich das literarische System, in das er auch selbst hingehört, verändert hat. Obwohl pragmatische Funktionen und Bezüge zur »Wirklichkeit« wohl nimmer zu bestehen aufgehört haben, mag es eine Zeit gegeben haben, in der die Ästhetische Konvention dominant war, doch ob das auch jetzt noch gilt, ist meines Erachtens sehr zu bezweifeln. In gewissem Sinne ist das Schmidtsche Konzept auch exemplarisch für den Konstruktivismus, indem es sich durch bestimmte Annahmen, die dem literarischen System entlehnt sind, eben selbst wieder in das literarische System einordnet, das es von einer Metaebene aus beschreiben wollte. Es zeigt aber auch seine Vitalität, weil es ein Modell bietet, an dem Veränderungen sichtbar werden.

top

 
Abschnitt 1

Abschnitt 2

Abschnitt 3

Literatur

Druckversion