Els Andringa

Die Wirklichkeit der Fiktion der Wirklichkeit. Die »Tatsachenkonvention« im heutigen Literatursystem

Im Jahre 1980 setzte ich mich im Rahmen eines Forschungsprojekts über Lesevorgänge mit theoretischen Problemen der Literaturwissenschaft auseinander. Eines davon war das der »Fiktionalität«. Zum ersten Mal stieß ich auf einen Aufsatz von Siegfried Schmidt (1975), der diese Problematik vom Gesichtspunkt der Handlungspragmatik anging. Ich hatte in den vorangehenden Jahren eher psycholinguistisch gearbeitet und fand neue Denkanstöße in den Konzepten der literarischen ästhetischen Kommunikation und in den Begriffen der pragmatischen Konvention und des Normensystems. Bald entdeckte ich, dass in eben jenem Jahr ein neues Buch von Schmidt (1980) erschienen war, in dem ein grundlegendes Konzept der Empirischen Literaturwissenschaft - zu der ich gerade hingefunden hatte - in erstaunlich präziser Weise aufgebaut wurde. Mich faszinierte das schrittweise, systematische Vorgehen und die Detailliertheit der Argumentation, Eigenschaften, die in den Literaturwissenschaften überaus selten sind. Es stellte sich heraus, dass das Werk mir einen Halt bot - und das auch heute noch tut. Im »Grundriß« begegnete mir auch die Fiktionalitätsproblematik wieder, die jetzt in einen größeren Zusammenhang eingebettet, aber zugleich eine wesentliche Konstituente des Gesamtkonzepts war.

Zentrales Anliegen des theoretischen Entwurfs ist eine genaue Gegenstandsbestimmung, d.h. die Definition des literarischen kommunikativen Systems und seine Abgrenzung von anderen kommunikativen Systemen. Schmidt argumentiert, dass eine wesentliche Bedingung für den Umgang mit Literatur darin bestehe, dass man die referentiellen Bezüge zur »Wirklichkeit« und »Wahrheit«, die normalerweise für gesprochene und geschriebene Sprache gelten, aufgibt. Anstatt der »Tatsachenkonvention« postuliert Schmidt die Dominanz der »Ästhetischen Konvention«, die nicht nur eine auf Fiktionalität, sondern auch eine auf Innovation, Überraschung und »Polyvalenz« orientierte Haltung bedingt. Damit wird eigentlich bei einer Poetik der »Autonomie« der Literatur angeknüpft. Schmidt grenzt »heteronome« Formen und Funktionen, wie zum Beispiel Lehrdichtung oder politisch engagierte Arbeiten explizit aus (1980, 136). Jegliche Handlungsdomäne des literarischen Systems, die Produktion, Vermittlung, Rezeption oder Verarbeitung sei von einem Switch von der Tatsachenkonvention zur Ästhetischen Konvention geprägt.

Nun hat Schmidt die von ihm postulierten Konventionen ausdrücklich als Hypothesen präsentiert. Es besteht jedoch, wenn man von der Theorie zur empirischen Verifizierung vorschreitet, immer die Gefahr, dass man Aspekte übersieht, die von vornherein von der Theorie ausgegrenzt werden. Der »Grundriß« beansprucht eine Theorie des (modernen, westlichen) literarischen Systems zu sein unter Rückgriff auf eine bestimmte Anschauung, was Literatur sein sollte.[1] Bestimmte Gattungen, aber auch bestimmte Handlungen werden von der Definition des literarischen Systems ausgeschlossen, die dadurch einen normativen Charakter erhält. Als Handlung bliebe zum Beispiel die durchaus übliche Suche nach Parallelen zwischen einem Werk und der Biographie eines Autors unbeachtet, weil sie nicht in das Bild der Ästhetischen Konvention hineinpassen würde. Dies ist eigentlich im Widerspruch zum Anliegen der empirischen Literaturwissenschaft, der es meines Erachtens darum gehen sollte, eine Theorie über das literarische System auf der Grundlage systematischer Beobachtungen zu entwickeln und zu überprüfen.

Zwei weitere Einwände gegen die Ausgangspunkte im »Grundriß« knüpfen daran an. Weil das Gesamtkonzept von einer Vorstellung ausgeht, wie man nach bestimmten Regeln mit Texten handelt, werden diejenigen Handlungen, die nicht direkt auf Texte bezogen sind, aber doch das literarische Handlungssystem mitkonstituieren, gleichfalls ausgeschlossen. Man denke zum Beispiel an die Aktivitäten der Leseförderungspolitik, an Metadiskurse über das literarische System oder an PR-Aktivitäten von Autoren. Zweitens geraten durch das Streben nach Abgrenzung des Systems das Ineinandergreifen und die Einbettung verschiedener Handlungssysteme aus dem Blickfeld. Hier liegt, nebenbei bemerkt, ein Unterschied zu Bourdieus »Feldtheorie« vor (zum Beispiel in Bourdieu 1992), in der gerade Homologien und Abhängigkeitsrelationen zwischen sozialen Handlungssystemen thematisch sind. Man kann an die Motive zur Kulturteilnahme denken, die Bourdieu hervorgehoben hat, an den sozialen Status oder die intellektuelle Macht. Man kann auch an die Interessen von Instanzen und Firmen denken, welche sie dazu motivieren, einen Literaturpreis zu verleihen. Gerade die Verflechtung von sozialen, wirtschaftlichen und kulturellen Interessen, die es immer gegeben hat (Werber 1995), sticht in der heutigen Mediengesellschaft stark hervor.

Damit ist schließlich noch ein weiterer Punkt berührt. Soziale Kommunikationssysteme evoluieren dauernd unter dem Einfluss gesellschaftlicher Entwicklungen. In den zwanzig Jahren, die vergangen sind, seit der »Grundriß« erschien, hat sich vieles geändert. Von dem enormen heutigen Medienangebot über das Kabelnetz und vom Internet war damals noch nicht die Rede. Von der starken Expansion der Medien wären auch für die literarische Kommunikation und für die Funktionen von Literatur Konsequenzen zu erwarten. Dass sich der Blick der Literaturwissenschaftler entsprechend gewandelt hat, geht schon daraus hervor, dass inzwischen Institute für Medienforschung zum Teil die für Literaturwissenschaft verdrängt haben, und mehrere Literaturwissenschaftler, unter ihnen S.J. Schmidt, sich der Medienforschung zugewandt haben. Ich selber sehe mich genötigt, mein Objekt, das literarische, kommunikative Handeln, um eine Medienkomponente zu erweitern. Darum mache ich exemplarisch den folgenden Versuch, das alte von Schmidt vorgeschlagene Konzept des Literarischen Systems zu »entgrenzen« und Raum für neue Beobachtungen zu schaffen. Ausgangspunkt sei dabei die Frage, inwiefern die Aufhebung der »Tatsachenkonvention« im heutigen, von den Medien mitregierten System noch gültig ist.

Zwei Debatten über den Umgang mit und die Interpretation von literarischen Texten bilden traditionell einen Gegenpol zur »Autonomie«-Auffassung. Die eine bezieht sich auf die lebensbezügliche oder moralische Auswirkung literarischer Texte auf ihr Publikum, die andere auf die Bedeutung der Person des Autors für die Bedeutung eines Werkes.

Bei der ersten Debatte handelt es sich allerdings um einen indirekteren Bezug zwischen fiktiver Welt und »Wirklichkeit«, nämlich um eine Ethik, die in einem Werk, auch wenn es »fiktional« im Sinne von nicht-wirklich-geschehen sein soll, mitdargestellt ist. Gegen einen ethischen Anspruch an Literatur und Kunst haben sich spätestens seit der Romantik viele Stimmen erhoben. Literatur und Kunst sollten, so wurde argumentiert, sich ausschließlich um ihr ästhetisches Selbst kümmern und frei sein, mit Normen aller Art, auch ethischen, zu brechen. Lange hat es, allerdings auch wieder in einer gewissen Elite, als verpönt gegolten, Literatur auf ihre »Moral« hin zu beurteilen. Die Gesellschaft hat sich jedoch immer wieder schockieren lassen, wie die Prozesse gegen Flaubert und Baudelaire und im 20. Jahrhundert unter anderen gegen D.H. Lawrence beweisen, um von den Zensurmaßnahmen in totalitären Regimen zu schweigen. Auch heute noch gibt es hin und wieder Anlässe für Skandale. Die Empörung richtet sich meistens darauf, dass man einen negativen Effekt auf das Denken und Handeln von Rezipienten erwartet, wie zum Beispiel bei der Darstellung von Gewalt, oder dass man (außerdem) eine Beleidigung oder Verletzung bestimmter sozialer Gruppen empfindet - man denke an den Skandal um die Aufführung von Faßbinders Stück »Der Müll, die Stadt und der Tod«, dem man Antisemitismus vorwarf.

Obwohl sich die Ausklammerung des Ethischen im breiteren sozialen Kontext also niemals wirklich durchgesetzt hat, wurde die Rolle ethischer Wertung in den Kreisen der Kritik, Poetik und Literaturwissenschaft zurückgestellt. Es war tatsächlich, als ob hier verschiedene Systeme nebeneinander arbeiteten: eine autonome Poetik, die andere Werte prävalieren ließ, in der Normbrechung geradezu als eine Aufgabe der Kunst erschien und manchmal sogar die »Schönheit des Bösen« proklamiert wurde, und ein System der sozialen Kontrolle, das die fiktionalen Inhalte nach den Normen im gesellschaftlichen Leben beurteilte. Seit etwa der zweiten Hälfte der 80er Jahre hat sich darin unter anderem durch die Arbeiten von Martha Nußbaum etwas geändert; sie stellte unter Rückgriff auf die Philosophien des Klassischen Altertums die ethischen Aufgaben der Kunst und Literatur aufs neue zur Diskussion. Seitdem steht die Thematik »Literatur und Ethik« wieder auf dem Programm und wird der Gegensatz zwischen Autonomie und ethischer Verantwortlichkeit lebhaft diskutiert (siehe zum Beispiel die Diskussion in Journal of Literature and Philosophy 1997/98).[2]

Mit dem Glauben an die Autonomie von Kunst war auch die Bezugnahme auf den Lebenskontext und die Person des Autors weitgehend verpönt. Diese vor allem akademische Debatte wurde in der Literaturwissenschaft durch die formalistischen und strukturalistischen Ansätze, dann auch durch den New Criticism geprägt. Dass sich eine solche Auffassung jedoch nur für einen beschränkten Teil des literarischen Systems zeitweilig durchgesetzt hat, beweisen mehrere gegenteilige Auffassungen und Verfahren. Marxistische und in der Nachfolge davon neuere ideologiekritische Anschauungen von Goldmann bis hin zu Foucault und der feministischen Literaturkritik haben sich gefragt, inwiefern ein literarisches Werk die vom Autor vielleicht nicht einmal bewußt dargestellten Verhältnisse und Gegensätzlichkeiten der jeweiligen Gesellschaft repräsentiere. Für Vertreter dieser Richtungen ist der gesellschaftliche Bezug in den Werken und im Sprachgebrauch überhaupt also mittelbar oder unmittelbar präsent und von wesentlicher Bedeutung, wobei der Autor entweder als bewußsst agierende Person oder als fast hinter der Sprache verschwindende Vermittlungsinstanz[3] funktioniert. Die Sprache und die literarischen Formen und Inhalte sind, so kann man schwerlich verneinen, soziale Kommunikationsinstrumente, die in der jeweiligen Gesellschaft verankert sind, und so auch auf sie hinführen, selbst wenn ein direkter Bezug verneint wird.[4] Obwohl hier den Kunstwerken bzw. der Literatur die Fiktionalität nicht abgesprochen wird, wird doch der Ästhetik der Autonomie Widerstand geleistet und der »Ästhetischen Konvention« nicht das Primat verliehen.

Eine andere Praxis, die trotz aller Autonomisierung eigentlich nie richtig aufgehört hat, geht aus dem großen Interesse hervor, das spätestens seit dem idealistischen Genie-Gedanken der Person des Autors entgegengebracht worden ist.[5] Hing es vielleicht ursprünglich mit der Ehrfurcht für die Genialität zusammen, spielt später wohl die allgemeine menschliche Neugier nach dem Leben anderer, außergewöhnlicher Personen verstärkt mit. Das »human interest« hat sich auf alle möglichen Arten manifestiert: in Interpretationen und Kritiken, in Monographien und Biographien, im Interesse für Ego-Dokumente, in Studien über Schaffensprozesse, in Interviews und Dokumentarfilmen. Um Autoren, die einmal Ansehen erworben haben, kann ein wahrer Personenkult entstehen. Handelt es sich um Autoren, die bereits gestorben sind, so kann eine Forschung entstehen, die der Biographie bis in die kleinsten Details nachspürt. Die extreme Kanonisierung zeigt sich dann schließlich in der Trivialisierung in der Form von Porträts auf T-shirts oder Marzipankugeln. Handelt es sich um erfolgreiche Autoren der Gegenwart, so ist ihr Auftreten in den Medien ein Gradmesser ihrer Popularität.[6] Durch die starke Zunahme des Medienangebots steigt in der letzten Zeit der Bedarf nach »Public Personalities« auf den Gebieten der Kultur, der Politik und des Sports. Auch Autoren sind, so scheint es, immer häufiger Gegenstand von Diskussionsprogrammen, Dokumentarfilmen, »Live«-Preisverleihungen und dergleichen. Die verstärkte Beachtung der Person und ihres Lebens könnte auch wieder einen Einfluss haben auf die literarische Produktion selbst: das Autobiographische und die Betonung oder Suggestion des »Echten« und »Wirklichen« scheinen in den letzten Jahren stark zugenommen zu haben. Bücher und Filme werden oft in einer solchen Weise angekündigt und angepriesen, dass der Realitätsgehalt Nachdruck bekommt (»Man liest das Buch wie ein Dokument«, »Auf der Grundlage eines wahren Geschehens«, »ein authentischer Roman«). Auch in der literarischen Kritik scheint das Autobiographische heute als positives Kriterium zu gelten. Martin Walsers Roman »Ein springender Brunnen« hat zum Beispiel eine konventionelle Erzählstruktur, wurde jedoch vom Verlag so präsentiert, dass er in der Kritik und vom Publikum als Autobiographie rezipiert und auch dadurch positiv bewertet wurde. Dies hängt vielleicht ebenfalls mit bestimmten Themenkreisen zusammen, denen die heutige Generation größtes Interesse entgegenbringt: der Zeit des zweiten Weltkrieges und den Erlebnissen in den politisch und ideologisch verschieden geprägten Gesellschaften vor und nach dieser Zeit. Dies hat vielleicht aber auch den Charakter der Literatur verändert, indem einerseits durch Erzähltechniken und durch die Verwendung historischer und räumlicher Fakten, andererseits durch Werbestrategien der Verlage der Wirklichkeitsbezug nahegelegt wird.[7] Ein Teil der am meisten diskutierten Bücher und Filme aus der letzten Zeit - man denke zum Beispiel an »Schindler's Liste« - legt den Eindruck nahe, es werde die Geschichte durch das Erzählen formal fiktionalisiert, aber zugleich das bewusstsein für den Wirklichkeitsbezug aktiviert. Ein gesteigertes Interesse scheint - das müßte allerdings nachgewiesen werden - die Folge zu sein.

Beide Trends, das Wiederaufleben der Ethik-Debatte und die zunehmende Präsenz oder Suggestion des »Wirklichen«, sind Zeichen einer Veränderung im Umgang mit Literatur, welche sich auch in den Diskursen in den Medien manifestiert. Der beständig wachsende Umfang des Medienangebots erfordert, wie gesagt, auch ein erhöhtes Angebot an Kulturprogrammen. Einerseits nimmt der Bedarf an literarischen Programmen und »Personalities« zu, aber andererseits prägt die Eigenart der Medien auch die Darbietung der Werke, die Diskurse und die Präsentierung der »Personalities«. Das Fernsehen hat ganz bestimmte Strategien entwickelt, um die Zuschauer mit Bildern zu versehen und die Programme attraktiv, d.h. vor allem abwechslungsreich zu gestalten. Man arbeitet mit Montagetechniken aus dem Bereich des Films, man kombiniert Bild und Laut, man erhöht die »Interessantheit« durch wechselnde Kamerastandpunkte und -einstellungen; man bemüht sich, erzählerische Sequenzen einzubauen oder, wenn es sich um Gesprächsformen handelt, Momente der Konfrontation zu kreieren. Dass dabei Strategien der »Defiktionalisierung« eine Rolle spielen, mögen drei Beispiele erläutern.

I. In einer Folge des Britischen Programms »The Bookworm« (Herbst 1999) wird der schottische Krimi-Autor Ian Rankin über sein neuestes Buch befragt. Er wird mit den Worten eingeführt: »His plots are so realistic: he was once a suspect in a murder inquiry himself«. Der Autor führt den Kameramann durch die Stadt Edinburgh und zeigt ihm die Orte, die im Roman vorkommen, dabei erzählt er, wie er selbst in eine Fahndung durch die Polizei involviert war. Die erzählten Szenen werden in dramatisierter Form vorgeführt, wobei kaum noch zu unterscheiden ist, was sich im Leben des Autors abgespielt hat und was zur Handlung des Buches gehört. In einem Pub, den der Autor regelmäßig besucht, der aber auch im Buch vorkommt, werden Besucher nach ihrer Bekanntschaft mit dem Autor befragt. Nicht ganz erkennbar ist, ob die Aufnahmen inszeniert oder spontan sind. Durch die Montage verschiedener Handlungs- und Informationsebenen (Gesprächsfragmente mit dem Autor, Orte in der Stadt, inszenierte Szenen aus dem Leben des Autors und/oder aus dem Buch und Berichte über tatsächliche Kriminalfälle in der Umgebung) entsteht gleichsam ein Austausch zwischen Fakten und Fiktion, das Wirkliche wird fiktionalisiert, die Fiktion wird »verwirklicht«. Das Ganze ist, so darf man wohl voraussetzen, darauf angelegt, erstens die Sendung unter Anspielung auf die Gattung des Fernsehkrimis spannend und abwechslungsreich zu gestalten, und zweitens durch die Wirklichkeitsnähe das Interesse für Buch und Autor zu steigern. Implizite Voraussetzung ist dabei, dass die Wirklichkeitsnähe das Interesse verstärkt, und zugleich legt die Voraussetzung dieses Zusammenhangs dem Zuschauer nahe, daß dieser Zusammenhang selbstverständlich ein positives Wertungskriterium sei. Alles scheint darauf abzuzielen, das Genießen der Lektüre im Bewusstsein dessen, was sich wirklich ereignet hat, nahezulegen. Insofern noch eine »Ästhetische Distanz« vorhanden wäre, ließe sich diese wohl kaum von der Distanz unterscheiden, die Leser empfinden, wenn sie über wirkliche Kriminalfälle in der Zeitung lesen - das wäre allerdings empirisch zu überprüfen. Übrigens stehen vor allem Horror und Kriminalität einander in Wirklichkeit und in Fiktion nicht nach.

II. Im niederländischen Fernsehen hat sich in den letzten Jahren eine Tradition gebildet, die Bekanntmachung wichtiger [= teurer] Literaturpreise »live« im Fernsehen auszustrahlen. Das ist auch der Fall mit dem »Libris-Literaturpreis« 1999. Aus den anfangs Nominierten waren sechs »Finalisten« übriggeblieben, aus denen der Gewinner (es sind alle Männer) am Schluss der Sendung bekanntgemacht werden soll. Die sechs, darunter Harry Mulish und Cees Nooteboom, sind alle zu einem Diner in einem bekannten Amsterdamer Restaurant eingeladen worden und begeben sich zu Tisch mit einer Anzahl Personen aus dem niederländischen Establishment (Politiker - Vorsitzender der Jury ist ein ehemaliger Ministerpräsident - und Intellektuelle). Auf einem Podium ein wenig über dem Raum, wo das Diner serviert wird - also buchstäblich auf einer anderen Ebene - sitzt eine kleine Gruppe von Kritikern und diskutiert über die Bücher und die Chance der Autoren, den ersten Preis zu gewinnen. In diesem Gespräch, das simultan zum Diner abläuft, werden die preisgekrönten Werke kurz inhaltlich vorgestellt, indem ein Fragment eingeleitet und vorgelesen wird. Dieses Fragment wird zugleich auch filmisch dargestellt. Es gibt nun Montagesequenzen, die abwechselnd den Verlauf des Diners in Close-ups und Totalshots zeigen - die Zuschauer werden genau über die Menükarte unterrichtet - und die Diskussion auf dem Podium verfolgen, in welche die verfilmten Fragmente eingeschoben sind. Außerdem werden noch Fragmente aus vorher gemachten Interviews mit den Autoren vorgeführt. Die Montage fliegt also zwischen vier verschiedenen Ebenen hin und her, bietet auch hier dem Zuschauer die nötige Abwechslung und steigert inzwischen die Spannung auf den Ausgang der »Haupthandlung«, die Enthüllung des Laureaten, hin. Selbstverständlich versucht die Kamera »live« die Emotionen der Teilnehmer einzufangen. Die Spannung wird also doppelt erzeugt, einmal durch die verschiedenen Informationen, die den Zuschauern erlauben, sich am Bewertungsprozess zu beteiligen, und einmal dadurch, dass auch in der »real time« empathische Neugier nach den Reaktionen der Autoren erregt wird. In einer solchen Sendung vermischen sich also Handlungen »am Text« mit Handlungen »am Autor«, wobei sich das Interesse für die Bücher mit dem Interesse für die Personen der Autoren vermischt. Die eigentliche Spannung gilt der »real time« Enthüllung des Preisträgers.

III. Das niederländische Fernsehen sendet im Sommer 1999 in drei Folgen einen Dokumentarfilm über die neuere Geschichte der USA. Es ist eine amerikanische Produktion, die in der Originalfassung mit Untertiteln vorgeführt wird. Der Film weicht nun von den geläufigen Formen eines Dokumentarfilms ab, indem der Leitfaden für die Präsentierung der Autor Norman Mailer ist, und zwar in mehrfacher Weise. Mailer, geboren 1923 in New Jersey, wird von einem unhörbaren Interviewer befragt über sein Leben und seine Entwicklung als Schriftsteller im Kontext der von ihm erlebten und wahrgenommenen Geschichte Amerikas. Mailer berichtet über politische und soziale Ereignisse und Episoden und kommentiert sie von seinem heutigen Gesichtspunkt aus. Sein Erzählen und Kommentieren ist mit persönlichen Meinungen über moralische und politische Fragen durchsetzt. Der rote Faden für sein Erzählen und Kommentieren ist jeweils die Entstehungsgeschichte seiner Werke. Er läßt keinen Zweifel darüber bestehen, dass Entwicklungen und Ereignisse aus der »Wirklichkeit« für ihn immer die Grundlage seiner Romane waren. Der Dokumentarfilm zeigt nun in einer komplexen Montage den erzählenden und reflektierenden Mailer als eine Art Rahmenerzählung, Fragmente aus historischen Aufnahmen von Ereignissen in den USA und historische Aufnahmen von Situationen aus Mailers Leben. Politische und soziale Geschichte, Lebensgeschichte des Autors, Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte seiner Werke, die Beziehungen zwischen historischen Daten und Werken vermischen sich zu einer pluriformen Einheit. Der Autor wird zum Kommentator, aber auch zum Helden seiner Autobiographie - es handelt sich ja schließlich um eine Ich-Erzählung -, und die Autobiographie, aber auch die Bücher, werden zu Repräsentanten der amerikanischen Zeitgeschichte, die ihrerseits das Leben und das Werden der Bücher mitbestimmten. Das Fiktionalitätsbewusstsein wird bei alledem möglichst weit in den Hintergrund gestellt.

Den drei Beispielen ist gemeinsam, dass das Handeln an und mit den Werken in komplexe mediale Handlungen eingebettet ist, dass die literarischen Werke visualisiert und direkt mit »Wirklichkeit« verbunden, Ebenen der Realität und Fiktion ineinandermontiert, und das Leben des Autors und das Werk ineinandergeschoben werden. Das alles geschieht in einer solchen Weise, dass eine Erzählstruktur den Fortgang der Sendung steuert. Im ersten Beispiel werden vom Autor wirklich Erlebtes und Elemente der Buchinhalte erzählerisch vermischt. Im zweiten Beispiel wird die Haupthandlung durch den unbekannten und »live« hinausgezögerten Ausgang »spannend« gemacht, während Textfragmente als Handlungssequenzen vorgeführt werden. Im dritten Beispiel dienen Geschichte, Lebensgeschichte des Autors und Handlungen seiner Werke fast gleichermaßen als erzählerische Achsen. Die erzählerische Struktur ermöglicht einerseits die szenische Darstellung und den Aufbau auf Aktion und Spannung hin, und trägt andererseits zur Verwischung der Unterscheidbarkeit von »Wirklichkeit« und Fiktion bei. Sollten diese drei Beispiele repräsentativ für Entwicklungen im heutigen von den Medien mitbedingten literarischen System sein, so müsste man fragen, ob nicht die »Ästhetische Konvention« völlig an den Rand gedrängt wird. Man rezipiert zwar noch immer nicht im Sinne des kommunikativen Alltags, als müsse man selber aktiv eingreifen, aber doch in einem Bewusstsein des »Wahr-Geschehenen«. In der heutigen überreizten Gesellschaft scheint das Fiktionale einfach nicht mehr zu genügen, das Erzählte soll - man lese die Werbetexte in den Bücherprospekten - »authentisch«,[8] »dokumentaristisch«, »hautnah« sein. Das Fiktionalitätsbewusstsein wird gleichsam von einer neuen Tatsachenkonvention überlagert.

Wenn dem so wäre, müssten wir feststellen, dass der »Grundriß« gewissermaßen selbst historisch geworden ist, weil sich das literarische System, in das er auch selbst hingehört, verändert hat. Obwohl pragmatische Funktionen und Bezüge zur »Wirklichkeit« wohl nimmer zu bestehen aufgehört haben, mag es eine Zeit gegeben haben, in der die Ästhetische Konvention dominant war, doch ob das auch jetzt noch gilt, ist meines Erachtens sehr zu bezweifeln. In gewissem Sinne ist das Schmidtsche Konzept auch exemplarisch für den Konstruktivismus, indem es sich durch bestimmte Annahmen, die dem literarischen System entlehnt sind, eben selbst wieder in das Literarische System einordnet, das es von einer Metaebene aus beschreiben wollte. Es zeigt aber auch seine Vitalität, weil es ein Modell bietet, an dem Veränderungen sichtbar werden.


[1] Der historische Entwicklungsgang zum modernen Literatursystem wird von der Forschung meistens im 18. Jahrhundert angesiedelt. Schmidt hat in einer späteren Publikation versucht, das Literatursystem des 18. Jahrhunderts beispielhaft zu beschreiben (Schmidt 1989; siehe auch Schön 1987).

[2] In dieser Diskussion wird allerdings nur selten mit empirischen Daten argumentiert. Die empirische Forschung nach moralischen bzw. anti-moralischen Effekten fiktionaler Werke ist aber auch noch dürftig. Allerdings soll von der Gewaltdarstellung im Fernsehen nachgewiesen sein, dass sie tatsächlich negative Effekte hat (Paik & Comstock, 1994).

[3] Dass der Autor hinter seinem Produkt verschwinde, hat Roland Barthes in seinem provokativen Artikel »La mort d'auteur« aus 1962 behauptet.

[4] So verkehrt zum Beispiel Adorno (1962) den Autonomie-Anspruch ins Gegenteil: »Als rein gemachte, hergestellte, sind Kunstwerke, auch literarische, Anweisungen auf die Praxis, deren sie sich enthalten: die Herstellung richtigen Lebens«. (429)

[5] So schreiben Heydebrandt und Winko (1996) im Zusammenhang mit ihrer Analyse der Droste-Hülshoff-Rezeption: »Selbstverständlich ist dabei allen Wertenden eine Zuordnungsvoraussetzung, die mit der Genie-Ästhetik zur Geltung gekommen war: Das Werk eines Autors ist als Ausdruck seines Lebens und Wesens zu verstehen, die Kenntnis der Biographie eine wesentliche Grundlage für die Wertung.« (226)

[6] Es besteht übrigens auch eine Wechselwirkung zwischen der »Sichtbarkeit« eines Autors und dem Erfolg, wie Janssen (1998) für die Niederlande nachgewiesen hat.

[7] Hier müßten allerdings auch quantitative Daten erbracht werden. Einzelne Fälle können Erscheinungen signalisieren, aber nicht einen Trend für das ganze System nachweisen.

[8] Siehe aber zum Begriff des Authentischen, der nicht unbedingt im Gegensatz zu dem der Fiktionalität gesehen werden soll, Förster (1999, 29 ff.)


Bibliographie

Adorno, Theodor W. (1981) [1962], »Engagement«, in: ders. Noten zur Literatur, Frankfurt M.: Suhrkamp.

Barthes, Roland (1984) [19621], »La mort d'auteur,« in: ders., de bruissement de la langue, Essays critiques IV. Paris: Seuil, 61-68.

Förster, Nikolaus (1999), Die Wiederkehr des Erzählens. Deutschsprachige Prosa der 80er und 90er Jahre, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.

Heydebrandt, Renate und Simone Winko (1996), Einführung in die Wertung von Literatur, Paderborn, München, Wien, Zürich: Schöningh (UTB).

Janssen, Susanne (1998), »Side-roads to success: The effect of sideline activities on the status of writers,« In: Poetics 25, 265-280.

Journal of Literature and Philosophy 1997, 21, und 1998, 22. Beiträge von Richard A. Posner, Martha C. Nussbaum, und Wayne C. Booth über »Ethical Criticism«.

Schmidt, Siegfried J. (1975), »Towards a pragmatic interpretation of Fictionality«. in: Teun A. van Dijk (Ed.), Pragmatics of language and literature, Amsterdam: Noord Holland, 161-178.

Schmidt, Siegfried J. (1980), Grundriß der Empirischen Literaturwissenschaft, Braunschweig: Vieweg. Zweite Auflage 1991, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Schmidt, Siegfried J. (1989), Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18. Jahrhundert, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Schön, Erich (1987), Der Verlust der Sinnlichkeit / oder Die Verwandlungen des Lesers, Stuttgart: Klett-Cotta.

Bourdieu, Pierre (1996)(Frz. Orig. 1992), The rules of art, Cambridge, Oxford: Polity Press.

Paik, H. und G. Comstock (1994), »The effects of television violence on anti-social behavior: A meta-analysis,« in: Communication Research, 21, 516-546.

Plumpe, Gerhard und Niels Werber (Hrsg.) (1995), »Beobachtungen der Literatur. Aspekte einer polykontexturalen Literaturwissenschaft.« Opladen: Westdeutscher Verlag.

Werber, Niels (1995), »Der Markt der Musen. Die Wirtschaft als Umwelt der Literatur«, in: Plumpe & Werber (Hrsg.), 183-216.