Christoph Jacke / Martin Zierold

»The Grass Was Always Greener« – Popkulturwissenschaft und Erinnerungsforschung: eine einleitende Konfrontation.

»Zeitverkürzende Mittel. Zeitbeschleunigende Mittel, zeitvernichtende Mittel. Als ob das rasende Fortschreiten der Zeit irgendwas Bedauernswertes wäre. Als ob das rasende Fortschreiten der Zeit irgendwie aufzuhalten wäre. Gegenwart als Alles. Gegenwart als Alles und als Nichts. (Die Gegenwart dauert nur den Bruchteil einer Sekunde.) Pop sagt: Sei froh, dass du nicht im Zeitalter der Schnurkeramik aufwachsen musstest, sei froh, dass du nicht im schier endlos währenden Zeitalter der Glockenbecherkultur aufwachsen musstest.« (Neumeister 2001: 22)

Intro[1]

Früher war alles besser. Das Gras war grüner, das Fernsehprogramm anspruchsvoller und zugleich unterhaltsamer, die Jugend besser erzogen usw. Klagen dieser Art sind wohlbekannt. Es gehört zu den Vorzügen des Jubilars, dass er – obschon ihm derartige Aussagen dem Alter nach mittlerweile zustehen würden – in seinen Beschreibungen die Vergangenheit nie nostalgisch verklärt sieht, sondern ebenso scharf analysiert wie die Gegenwart.

Wir wollen uns heute einer erinnerungskulturtheoretischen Klage annehmen und versuchen, diese zu entkräften: Die in Feuilletons wie Kulturwissenschaften prominente Sorge, früher sei zwar vielleicht nicht alles besser gewesen, aber die Vergangenheit als solche sei früher einfach viel mehr wert gewesen. Anders gesagt: Unsere Gegenwart sei vergangenheitsvergessen, habe ihr Gedächtnis verloren und sei völlig erinnerungslos.

Auch diese Sorge ist alt, uralt. Die amerikanische Kommunikationswissenschaftlerin Marita Sturken stellte 1997 fest: »Throughout history, the most prominent characterization of memory has been the idea that it is in crisis.« (1997: 17) Doch das hält heutige Wissenschaftler nicht davon ab, die bekannten Horrorszenarien in immer grelleren Farben zu malen. Die auf diesem Feld kaum zu übertreffende Aleida Assmann etwa mahnte jüngst in Anspielung auf Walter Benjamin, mit den modernen Medien, die Artefakte ihrer Materialität berauben, »verschwindet [.] weit mehr als nur eine geheimnisvolle Aura; mit ihr verschwinden Realität, Geschichte und Gedächtnis« (2004: 58).

Der gedächtnislose Pop?

Der Prototyp solcher gedächtnislosen Phänomene wird zumeist in der Popkultur gesehen. Das verdeutlicht das eingangs vorgetragene Zitat, und in diesem Sinn resümierte beispielsweise auch Dirk Peitz kürzlich eine Tagung zur Zukunft der Popmusik in der Süddeutschen Zeitung: Die Popmusik »versinkt gerade im schwarzen Loch ihrer eigenen Bestimmung: in der ewigen, zukunfts- und vergangenheitslosen Gegenwart«. (2005: 13)

Es ist unbestritten, dass soziale Formen von Gedächtnis und Erinnerung heute anders ablaufen als zu Zeiten vor den Massenmedien. Und ebenso deutlich ist, dass ›Pop‹ eine sehr eigene Art hat, Vergangenheit zu thematisieren, in der Gegenwart produktiv zu nutzen usw., die sich von elaborierten geschichtswissenschaftlichen Diskursen deutlich unterscheiden – und offenbar auch von den Vorstellungen mancher Theoretiker eines ›kulturellen Gedächtnisses‹, wie gesellschaftliches Gedächtnis und Erinnerung aussehen sollte. Anstatt die Differenz zwischen einem (obendrein notorisch vagen und wenig expliziten) normativen Konzept mit beobachteten gesellschaftlichen Prozessen als Krise jedes Gedächtnisses, aller Erinnerung zu beschreiben, wäre es, so unsere These, sehr viel produktiver, mit abstrakten, aber expliziten Begriffen von Gedächtnis und Erinnerung zu beobachten, welche unterschiedlichen Formen von Erinnerung es auch heute beispielsweise im Pop gibt, welche Veränderungen sich beschreiben lassen usw. Wir definieren dabei Popkultur als den kommerzialisierten, gesellschaftlichen Bereich, der Themen industriell produziert, medial (im Sinne von massenmedial) vermittelt und durch zahlenmäßig überwiegende Bevölkerungsgruppen mit Vergnügen genutzt und weiterverarbeitet wird.[2]

Wir wollen im folgenden zunächst ein mögliches Konzept für derart abstrakte Begriffe vorstellen, das an die von Siegfried J. Schmidt unter anderem in Geschichten & Diskurse entwickelte Theorie anknüpft und so zugleich die Schmidtsche Terminologie im Hinblick auf ihre Anschlussfähigkeit für den Gedächtnisdiskurs prüfen kann.

Gedächtnis und Erinnerung – ein alternatives Konzept

Der wohl zentrale Mechanismus für unseren Entwurf ist der von Schmidt beschriebene Zusammenhang zwischen »Setzung & Voraussetzung«: »Was immer wir tun, wir tun es in Gestalt einer Setzung«, lautet der erste Satz in Geschichten & Diskurse (Schmidt 2003a: 27). Und wenig später: »Jede Setzung macht zumindest eine Voraussetzung.« (Ebd.) Dieser Mechanismus mag sehr unspektakulär klingen, aber u. E. liegt in ihm bereits alles, was für ein abstraktes Modell gesellschaftlichen Gedächtnisses und gesellschaftlicher Erinnerungen notwendig ist.

Jede Setzung macht eine Voraussetzung – und auch wenn dieser Zusammenhang autokonstitutiv ist, also gilt: ohne Setzung auch keine Voraussetzung (der Setzung) und ohne Voraussetzung keine Setzung, wenn also gilt, dass Setzung und Voraussetzung sozusagen gleichzeitig aktuell werden, so muss doch die Voraussetzung, für einzelne Menschen beispielsweise biographisch betrachtet, in der Vergangenheit liegen. Ich muss in der Vergangenheit das ›Original‹ eines Songs kennen gelernt haben, um Coverversionen oder gar Anspielungen als solche deuten zu können, ich muss bereits Erfolg gehabt haben, um im Alter ein Revival zu erleben.

Wir kommen also in der Gegenwart nie aus ohne Vergangenheit. Im Gegenteil, prinzipiell gehen alle Setzungen, die wir jemals getätigt haben, in den Pool an Voraussetzungen ein, die neue Setzungen orientieren und damit die Gegenwart prägen. Wie verbindlich diese Orientierungskraft sein kann, merkt womöglich ein Teilnehmer von Musik-Castingshows, der sich mit einem Mal gerne als ernstzunehmender Jazzmusiker präsentieren will. Welche Setzungen in der Gegenwart sozial akzeptabel sind, hängt eben stark davon ab, welche Setzungen in der Vergangenheit zu Voraussetzungen der Gegenwart geworden sind.

Bei dem Versuch, diesen Mechanismus in eine Terminologie von Gedächtnis und Erinnerung zu integrieren, ist zunächst ein Blick auf individuelles Gedächtnis und kognitive Erinnerungsprozesse hilfreich. Ausgesprochen instruktiv sind in diesem Zusammenhang nicht zuletzt die Arbeiten von Gebhard Rusch (vgl. 1987, 1991) und Peter M. Hejl (vgl. 1991). Hier lässt sich lernen, dass Gedächtnis keineswegs für das ›Aufbewahren‹ oder ›Speichern‹ von Erinnerungen zuständig ist, sondern eine kognitive Funktion darstellt, die an praktisch allen kognitiven Prozessen wie Beobachten, Lernen und natürlich auch erzählendem Erinnern orientierend beteiligt ist.

Überträgt man ein solches Verständnis von Gedächtnis (als Funktion des Gehirns) und Erinnerung (als kognitiver Prozess in der Gegenwart, der Gedächtnis in Anspruch nimmt) metaphorisch auf gesellschaftliche Prozesse und bezieht hier den Mechanismus der Setzung und Voraussetzung ein, ergibt sich die Möglichkeit einer neuen, nicht normativen, abstrakten Modellierung: ›Gesellschaftliches Gedächtnis‹ lässt sich dann beschreiben als das Resultat aller bisherigen Kulturprogrammanwendungen, als die Struktur des Voraussetzungszusammenhangs der Gegenwart. Gedächtnis ist in einem solchen Verständnis eine Diskursfiktion, die aber in der Gegenwart für jede Form von Setzungen (nicht nur Erinnerungen), die immer Voraussetzungen in Anspruch nehmen müssen, wirksam wird. Im Akt einer spezifischen Setzung werden dabei immer nur bestimmte Voraussetzungen der bisherig realisierten Setzungen in Anspruch genommen, also relevant gemacht.

Erinnerungsprozesse können dann als nicht primär vergangenheitsbezogen, sondern als Prozesse in der Gegenwart beschrieben werden. Erinnerungen sind somit auch nicht nostalgische Reminiszenzen Ewig-Gestriger, sondern stets sozusagen ›top-aktuell‹ in dem Sinn, dass sie für die Gegenwart in der Gegenwart Bedeutung haben – warum auch sonst sollte man sich die Mühe machen, sie jetzt und hier zu erzählen? Versteht man Erinnerungen so als Gegenwartsphänomen, ist es auch kein Widerspruch mehr zu Vorstellungen von ›Popkultur‹ als gegenwartsfixiertem Programm, wenn wir genau dort spezifische Formen der Erinnerung erwarten.

Wir verstehen Erinnerungen dabei als reflexive Thematisierung von Gedächtnis, also von gesellschaftlichen Voraussetzungszusammenhängen. Erinnerungsprozesse nehmen so Gedächtnis allgemein als Setzungen selbst in Anspruch – d. h. wann ich zum Beispiel welche Erinnerung adäquat formulieren kann, hängt wiederum ab von den Voraussetzungen meiner Gegenwart – und thematisieren dabei zugleich bestimmte Aspekte des gegenwärtigen Voraussetzungszusammenhangs. Dabei ist in modernen Gesellschaften davon auszugehen, dass Erinnerungen kaum systemübergreifende Relevanz beanspruchen bzw. zugeschrieben bekommen können, sondern dass sie vor allem auf der Ebene von (Sub-)Systemen Bedeutung haben. (Selbst der Holocaust wird im Wirtschaftssystem als Voraussetzung erst relevant, wenn es um Entschädigungszahlungen oder Auftragsboykotte geht.) Gesellschaftliche Erinnerungen sind damit ebenso ausdifferenziert wie Kulturprogramme – und stets im Hinblick auf ihre Selektivität und Kontingenz erinnerungspolitisch, das heißt als Machtfragen, lesbar: Es ist nicht nur interessant, welche Voraussetzungen der Gegenwart explizit in Erinnerungen thematisiert werden, sondern auch, wer gesellschaftlich die Macht hat, solche Thematisierungen zu lancieren und welche früheren Setzungen ausgeblendet bleiben.

In einem solchen Verständnis kommt auch Pop nicht ohne Gedächtnis aus, denn, was in der Gegenwart des Pop erfolgreiche Setzungen sein können, hängt auch immer ab von dem aktuellen Voraussetzungszusammenhang. Zugleich zeigen Phänomene wie Sampling, Retro-Trends oder Revivals, dass sich gerade etwa die Popmusik besonders produktiv der Thematisierung und Re-Integration früherer Setzungen bedient, um in der Gegenwart erfolgreich zu sein. In einer abstrakten und nicht-normativen Perspektive lassen sich solche Phänomene durchaus als Erinnerungsphänomene beschreiben.

Und selbst der oben zitierte Dirk Peitz, der Popmusik als vergangenheitslos beschreibt, räumt ein, dass gerade Retro-Phänomene in der Zukunft eher noch zunehmen werden, denn hier verschränken sich Eigenheiten individueller Erinnerung und die systemspezifische Erinnerungspolitik des Pop: »It’s the demografische Entwicklung, stupid!« (2005: 13) Musikalische Medienangebote gehören zu den zuverlässigsten Erinnerungsanlässen für Aktanten und es gilt: »Wir mögen, was wir kennen und was uns an schöne Momente erinnert. Das Gehirn ist ein zwangsnostalgisches Organ.« (Ebd.) Dies machen sich zum Beispiel gerade Popmusikproduzenten zunutze, wenn sie sich erinnern, wie sie ihre Nutzer an ihre Jugend erinnern können – und selbst dabei effizient und effektiv Massenerfolg erreichen.

Pop – Kultur – Wissenschaft

Um auf die Erinnerungs(anlass)maschine Pop und deren unterschiedliche Beschreibungen nun ein wenig genauer einzugehen:

Warum haben wir uns das Feld der Popkultur als Phänomenbereich für unsere Überlegungen zu Gedächtnis und Erinnerung eigentlich ausgesucht?

Nun, zum einen, weil der Jubilar sich implizit immer wieder mit gesellschaftlichen Bereichen wie Werbung oder Literatur auseinandergesetzt hat, die im Grunde Anlieferer der Popkultur sind. Dabei wollen wir noch einmal deutlich machen, dass es uns wie bei dem Erinnerungsbegriff auch bei dem Popbegriff um eine wertfreie Terminologie geht. Dies ist bekanntermaßen nicht selbstverständlich, und auch der prinzipiell ähnliche argumentierende Kunsttheoretiker Boris Groys bleibt in seiner Definition vom ›Pop-Geschmack‹ nicht wertfrei:

»Der Pop-Geschmack definiert sich als Vorliebe für alles, was populär ist, was sich medial verbreitet, was eine Massenwirkung erzeugt, was gute Statistiken in den Umfragen und gute Verkaufszahlen aufweist. Und das bedeutet zunächst einmal: Der Pop-Geschmack als solcher ist mit dem Massengeschmack keineswegs identisch.« (Groys 2004: 99)

Groys unterscheidet Pop- von Massengeschmack, weil ersterer reflektiert und kontextualisierend beobachte, letzterer dagegen sich, vermeintlich minderwertig, nur am Werk selbst orientiere. Wir hingegen verstehen Popkultur als Massenkultur und nicht als etwas Elitäres/Intellektuelles. Bei diesem Verständnis von Popkultur, welches auch durch Schmidts Kultur-Programm-Begriff geprägt ist, erscheint offensichtlich, dass dieser Bereich gewissermaßen quer zu bestimmten Systemen bei Schmidt wie Werbung und Literatur liegt.[3]

Interessanterweise hat sich Siegfried J. Schmidt trotz seiner umfassenden Überlegungen zu Kultur nur sehr selten zu Pop- und Subkulturen geäußert. Dies ist insofern bemerkenswert, als er doch selbst in diversen wissenschaftlichen Teilprogrammen als durchaus subkulturell betrachtet werden kann.[4]

Zum anderen lässt sich – losgelöst von Schmidt – an den in der Popkultur zu beobachtenden Formen von Erinnerung und Vergessen geradezu seismographisch ablesen, was in gesamtgesellschaftlichen Zusammenhängen ebenfalls zu beobachten ist – nur dort oft erst wesentlich verzögert.

So, wie wir Gedächtnis und Erinnerung begrifflich abstrahiert haben, um sie anwendbar und motiv-unverdächtiger zu machen, so haben wir nun also auch Popkultur zunächst einmal weitgehend entnormativiert oder zumindest entlastet. In unserem Verständnis ist demnach Popkultur nicht per se reflektiert wie bei Groys oder progressiv, innovativ, politisch links wie bei anderen Autoren. Ebenso wenig ist Popkultur als Massenkultur grundsätzlich trivial, oberflächlich oder gar schlecht. Resultate von Handlungen im Bereich Popkultur (Schmidt würde vom Kulturprogramm Pop sprechen, in unserem Verständnis ist dies eine Main-Ebene von Kultur, in der sich dann Sub-Programme ausbilden[5]) können mit all diesen Attributen beschrieben werden, dies ist bekanntlich beobachterabhängig. Bemüht man sich als professioneller, medienkulturwissenschaftlicher Beobachter von Popkultur also um Motivunverdächtigkeit (der Popforscher muss kein Fan sein), kann man sich im Rahmen klarer Begriffe eine gewisse Ordnung im Chaos der Popkultur und ihrer Ausdifferenzierungen erarbeiten – und zwar durchaus mit Vergnügen.

Um nun Martin Zierolds einleitende Ausführungen mit den meinigen im Schmidtschen Feld zu koppeln und eine erste Spur für die fruktifizierende Kombination von Popkultur- und Erinnerungskulturforschung zu legen, möchte ich mit einigen Beobachtungen zum bisher äußerst wenig behandelten Bereich[6] von Pop und Erinnerung fortfahren: Wenn ich also Martin Zierolds jüngste Thesen (2006a, 2006b) zu Gedächtnis und hier vor allem Erinnerung(skultur) richtig lese, dann stehen wir in popkulturellen Zusammenhängen geradezu exemplarisch vor der folgenden, zentralen Ambivalenz höherer Beobachtungsordnung (Zur Erinnerung: Wir reden hier vom Reden über Pop und nicht von Pop): Pop wird einerseits als besonders vergesslich oder erinnerungslos verurteilt. Der Literaturwissenschaftler und Mitherausgeber der Zeitschrift Testcard – Beiträge zur Popgeschichte, Johannes Ullmaier beurteilt den Pop sogar als ahistorisch[7]:

»Abgesehen vom Primat einer permanenten Aktualität, die auf fortwährende Überbietung im präsentischen Mikrobereich von Attraktion zu Attraktion, von Hit zu Hit geeicht und wirtschaftlich angewiesen ist, steht das Historische der Popkultur auch insofern entgegen, als jede Art geschichtlicher Bezugnahme ein Mindestmaß an diskursiver Besinnung und Nüchternheit erfordert, welches dem Pop in seiner naiven Reinform notwendig äußerlich bleiben muss.« (Ullmaier 1995: 7)

Ullmaier beobachtet für die frühen Achtziger den Endpunkt der popgeschichtlichen Entwicklung, da mit Stilen wie Punk, New Wave und Industrial die Phase der posthistorischen Dauer-Selbstreflexion und -Ausdifferenzierung anbrach.

Andererseits wird am Pop eben dieses ständige sich selbst zitierende Recycling und der damit einhergehende Mangel an Neuheit wiederum negativ kritisiert. Darauf wird im Anschluss noch einmal genauer einzugehen sein.

In einer ähnlich seltsamen Paradoxie leben übrigens auch Pop-Forschende. Wenn etwa Carsten Rohde in der Zeitschrift Ästhetik & Kommunikation leicht ironisch festellt: »Altes und langsames Wissen erscheint dem Popintellektuellen unzeitgemäß« (Rohde 2004: 71), dann wird das Flüchtige am Nachdenken über Pop als Pop betont. Demgegenüber wird Wissenschaftlern, die sich mit Pop beschäftigen, ebenso gerne eine gewisse, humorlose Theorielastigkeit und Pedanterie, das Unerklärbare erklären zu wollen, vorgeworfen. Treffend beschreibt Groys die paradoxe Situation des Pop-Wissenschaftlers:

»Der heutige Intellektuelle will konsequent nonkonformistisch und gleichzeitig konsequent konformistisch sein. Und das ist gerade der Wunsch, dem die Pop-Sensibilität auf eine ideale Weise entspricht, denn sie erlaubt es, den konsequenten Nonkonformismus mit dem konsequenten Konformismus so zu verbinden, dass dabei überhaupt kein Widerspruch entsteht.« (Groys 2004: 107)

Aber zurück zum Pop: Wenn Pop nichts erinnern würde, wären popkulturelle Programmanwendungen permanent neu und voraussetzungslos. Wenn Pop wiederholen würde, ohne zu verändern, wäre Pop längst vollkommen in Schlaufen gefangen und für Produktion und Rezeption out. Das Programm Popkultur muss – dies lässt sich mit Schmidts Kultur-Begriff (1994, 2000, 2004a) erklären – lernfähig und stabil gleichzeitig sein – wie alle Kulturprogramme. Und entgegen anderer Thesen möchten wir behaupten, dass im Pop gerade besonders produktive Formen des Umgangs mit seinen eigenen Voraussetzungen entwickelt worden sind, die in spezifischer Weise zur sozusagen dynamischen Stabilität beitragen. Pophistorische Zusammenhänge können eben kulturprogrammlich nicht ausgeblendet werden.[8] Um gleichzeitig aber produktive Kontingenzpotenziale zu schaffen und sich vom Voraussetzungsgestrüpp zu befreien, müssen Anwendungen von Popkulturprogrammen punktuell vergessen können oder zumindest so tun als ob. Dass popkulturelle Programmanwendungen alles andere als referenzlos sein müssen, bebildert ein Zitat des wohl bekanntesten deutschsprachigen Pop-Theoretikers, Diedrich Diederichsen, der sich im Übrigen jüngst von der Popkultur-Theorie ab- und der Kunsttheorie zugewandt hat

»Pop-Musik-Rezeption wirkt so weit und so nachhaltig in die Existenz der Leute hinein, dass sich die Vierzig- und Fünfzigjährigen von heute nicht an ihr Leben, aber an ihre Plattensammlung erinnern können. Wenn also Pop-Musik zu gut im Sinne dieser grenzüberschreitenden Wirkung zum Leben hin organisiert wird, dann weicht gerade alles Leben aus ihr, und sie zerfällt zu dem Staub, der sich so gerne auf Schallplattensammlungen niederlässt.« (Diederichsen 2005: 18)

Die Bedeutung von Popkultur bzw. bei Diederichsen ihrem Phänomen-Nukleus Pop-Musik – diese kleine Unsauberkeit sei hier erlaubt – ist wohl unübersehbar. Allerdings verfällt Diederichsen – ganz ähnlich dem eingangs zitierten Journalisten Dirk Peitz – eben auch wieder in einen popkulturpessimistischen Duktus. Denn Popkultur und Popmusik können zwar autobiographisch unterschiedlichen Bewertungskarrieren unterliegen. In unserer abstrakteren Herangehensweise müssen sie sich aber permanent re-aktualisieren – und sei es über Popkulturtechniken wie Retroisierungen (vgl. Keller 2006), Zitationen, Kopien oder Samplings.[9]

Wegen des andauerdenden Innovationsdrucks der Aufmerksamkeitsökonomie entsteht oftmals der Anschein, Pop sei schnelllebig, überhole sich selbst und erzeuge seine Zukunft in unserem Rücken. Dabei operieren popkulturelle Programmanwendungen lediglich besonders selbstreflexiv, schaffen ständig neue Erinnerungsanlässe[10] und generieren dabei geringste Neuerungen, Umwertungen und Verschiebungen (z. B. in repetitiven Minimal-Dub-, -House- oder -Techno-Tracks). Mikropolitisch verändert sich Pop also ständig, meso- oder makropolitisch bleiben popkulturelle Anwendungen eher wirkungslos. Deswegen kann man mit Pop-Songs auch nicht die Welt verändern – auch wenn das der Band- und Live-Aid-Organisator Sir Bob Geldof immer wieder proklamiert.

Medien – Kultur – Wissenschaft

Betrachtet man die mediengeschichtliche Entwicklung, so fallen ganz ähnliche Kritikpunkte pessimistischer Prägung wie im Falle der Beobachtung von Pop auf. Auch hier – insbesondere beim Eintritt neuer Medientechnologien in die Mediengeschichte[11] – wird den Medien sowohl dauerhaftes Vergessen oder zumindest dessen Präsupposition vorgeworfen, etwa wenn der schon erwähnte Groys in Bezug auf die Marktmechanismen der Medien schreibt:

»Der globale Medienmarkt hat kein historisches Gedächtnis, das es erlauben könnte, die Vergangenheit und die Gegenwart miteinander zu vergleichen und auf diese Weise festzustellen, was an der Gegenwart wirklich neu und genuin gegenwärtig ist. Das alte Angebot wird auf dem Medienmarkt ständig durch ein neues Angebot abgelöst.« (Groys 2003: 181)

Und ebenso vergleichbar mit Pop sind die auch den Medien vorgeworfenen ewigen Wiederverwendungen und Recyclings, die nichts Neues mehr erschaffen können. Auch aus dieser Beurteilungs-Krux kommt man theoretisch nur heraus, wenn man sich zunächst von Bewertungen weitgehend befreit und Medien als wechselwirkenden Zusammenhang zwischen Kommunikationsinstrumenten, sozialsystemischen Institutionen, Medientechnologien und Medienangeboten versteht. Dann wird zudem klar, inwiefern Medien popkulturelle Programmanwendungen manifestieren und auf Kommunikation stellen und damit immer wieder Erinnerungsanlässe schaffen.[12] Nur über Medien und vor allem Medientechnologien lassen sich die Praktiken des Sekundären – wie es die Kulturwissenschaftler um Gisela Fehrmann in ihrem Sammelband »Originalkopie« von 2004 bezeichnet haben – ausüben. Statt sozusagen theorie-proletisch auf der ersten Ebene stehen zu bleiben und bewertungsfundamentalistisch in Dichotomien wie high/low, gut/schlecht oder auch originär/kopiert zu verfallen, müssen sich auch die medienkulturtheoretischen Positionen weiter ausdifferenzieren. Oder um es mit Fehrmann et al zu sagen:

»Als ›Praktiken des Sekundären‹ sollen hier jene kulturellen und medialen Verfahren verstanden werden, die gezielt auf den Status des Vorgefundenen, des Nicht-Authentischen oder des Abgeleiteten ihres Gegenstandes bzw. Materials setzen – oder aber derartige Zuschreibungen bewusst problematisieren. Es ist diese dezidierte Aneignung, die Praktiken des Sekundären von Produktionsweisen unterscheidet, die zwar notwendig auch auf Traditionsbestände zurückgreifen, dies jedoch – häufig unter den Vorzeichen von Originalität und Authentizität – unterschlagen, verdrängen oder zumindest nicht explizit ausweisen.« (Fehrmann et al 2004: 7-8)

Diese ausdifferenzierten Beobachtungen lassen sich nur mit höchst abstrakten und dementsprechend voraussetzungsvollen Begriffen von Medien, Pop, Kultur und Erinnerung erreichen. Hierzu wollen wir einen ersten Anstoß geben.

Fazit

Lieber Siegfried J. Schmidt, Ihre Theoriekultur hat uns vor allem in Bezug auf Medienkulturtheorien geholfen, Strukturen in den unübersichtlichen Feldern der Popwissenschaft und Erinnerungswissenschaft zu organisieren – zum Wissenschaftspop eignen sie sich erfreulicherweise überhaupt nicht. In der Wissenschaftserinnerung werden sie dauerhafter Anlass bleiben. Um es vorläufig abschließend mit den Elektronikmusik-Pionieren Kraftwerk zu paraphrasieren: Es wird immer weiter gehen, Theorie als Träger von Ideen! Vielen Dank dafür!


[1] Dieses Papier wurde ursprünglich als Vortrag unter dem Titel »Pop – die vergessliche Erinnerungsmaschine« auf einem Workshop zu Ehren Siegfried J. Schmidts an der Universität Halle-Wittenberg im November 2005 gehalten. Es ist mittlerweile unter dem Original-Titel und aktualisiert publiziert in: Jacke, Christoph/Zierold, Martin (2008) (Hrsg.): Populäre Kultur und soziales Gedächtnis: theoretische und exemplarische Überlegungen zur dauervergesslichen Erinnerungsmaschine Pop. Frankfurt/M.: Peter Lang (Sonderausgabe SPIEL, 24 (2005), H. 2). Für die Einladung zu dieser Publikation danken wir sehr herzlich Reinhold Viehoff!

[2] Vgl. zur ausführlichen Diskussion von Popkultur Jacke 2004, 2005.

[3] Hierbei verstehen wir Medien als Massenmedien und im Sinne von Schmidt 2002, der massenmediale Kommunikationsprozess wiederum wird ebenfalls mit Schmidt (2002) in Produktion, Distribution, Rezeption/Nutzung und Weiterverarbeitung eingeteilt. Vgl. zum Zusammenhang von Werbung und Popkultur auch Jacke & Zurstiege 2006.

[4] Wenn man Unterhaltung als Popkultur der Kommunikation versteht, dann hat allerdings auch Schmidt jüngst (2004b: 85) zumindest deren Stiefkind-Status bescheinigt.

[5] Vgl. dazu ausführlich Jacke 2004.

[6] Immer wieder neue, bisher wenig beachtete Untersuchungsgegenstände zu analysieren, ja, sich geradezu auf die besonders schwer zu begreifenden und analysierenden Bereiche zu konzentrieren, ist eine Tugend, die im Umfeld von Siegfried J. Schmidt zwanglos zwingend gelehrt und gelernt wird.

[7] Ullmaier relativiert diese Perspektive allerdings im Laufe seiner Analyse deutlich und spricht sich letztlich sogar für eine von »Pophistorie als Wissenschaft« (Ullmaier 1995: 69) aus.

[8] Wie solcherlei Referenzen auch gezielt instrumentalisiert werden können, zeigen die zahlreichen Verweise auf andere Formate der Popkulturgeschichte im neuesten Asterix – Gallien in Gefahr (Band 33, 2005).

[9] Vgl. zum Sound-Sampling Binas 2004, zu spezifischen Arten des Samplings Bonz 2006 und zu Montage und Sampling Diederichsen 2005b. Vgl. allgemein zu Erzählungen der Entwicklungsgeschichte der Technik und Geräte, zum produzierten und verwendeten Material und dessen Geschichte bzw. zur medientheoretischen Ebene (Processing) des Samplings das vernetzte Glossar bei Mayer/Pick 2005.

[10] Dabei wird insbesondere von der Kommunikations- und Medienwissenschaft die Rolle von Musik für Erinnerung bisher nahezu ausgeklammert: »Die besondere Fähigkeit von Musik, die wohl nur noch von Gerüchen übertroffen wird, auf wie auch immer nostalgische Weise Erinnerungen an frühere Phasen der je eigenen Lebensgeschichte aufkommen zu lassen, ist an Melodie, Klang und Interpretation der jeweiligen Musik gebunden.« (Hinz 2004: 259)

[11] Vgl. zu den Konstanten der Medienevolution Schmidt & Zurstiege 2000: 206-210. Dieser sinnvolle, erste Aufriss jenseits von Pessimismus und Euphorie müsste dringend erweitert und empirisch überprüft werden.

[12] Vgl. grundlegend zum Zusammenhang von Medien, Kultur und Wissenschaft Schmidt 2003b.


Literatur

Assmann, Aleida (2004): »Zur Mediengeschichte des kulturellen Gedächtnisses«. In: Erll, Astrid; Nünning, Ansgar (Hrsg.): Medien des kollektiven Gedächtnisses. Konstruktivität – Historizität – Kulturspezifität. Berlin; New York: Walter de Gruyter, 45-60.

Binas, Susanne (2004): ›Echte Kopien‹ – Sound-Sampling in der Popmusik. In: Fehrmann, Gisela; Linz, Erika; Schumacher, Eckhard; Weingart, Brigitte (Hrsg.): Originalkopie. Praktiken des Sekundären. Köln: DuMont, 242-257.

Bonz, Jochen (2006): Sampling: Eine postmoderne Kulturtechnik. In: Jacke, Christoph; Kimminich, Eva; Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen. Bielefeld: Transcript, 333-353.

Diederichsen, Diedrich (2005a): Schreiben im Musikzimmer. In: Ders.: Musikzimmer. Avantgarde und Alltag. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 11-27.

Diederichsen, Diedrich (2005b): Von der Makromontage zum Mikrosampling. In: Buchmann, Sabeth et. al. (Hrsg.): Wenn sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen in Kunst, Popkultur, Film, Musik, Alltag, Theorie und Praxis. Hamburg und Berlin: Materialverlag und b_books / polypen, 137-151.

Fehrmann, Gisela; Linz, Erika; Schumacher, Eckhard; Weingart, Brigitte (2004): Originalkope. Praktiken des Sekundären. Eine Einleitung. In: Fehrmann, Gisela; Linz, Erika; Schumacher, Eckhard; Weingart, Brigitte (Hrsg.): Originalkopie. Praktiken des Sekundären. Köln: DuMont, 7-17.

Groys, Boris (2003): Topologie der Kunst. München: Carl Hanser.

Groys, Boris (2004): Der Pop-Geschmack. In: Grasskamp, Walter; Krützen, Michaela; Schmitt, Stephan (Hrsg.): Was ist Pop? Zehn Versuche. Frankfurt/M.: Fischer, 99-113.

Hejl, Peter M. (1991): »Wie Gesellschaften Erfahrungen machen oder: Was Gesellschaftstheorie zum Verständnis des Gedächtnisproblems beitragen kann«. In: Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Gedächtnis. Probleme und Perspektiven der interdisziplinären Gedächtnisforschung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 293-336.

Hinz, Ralf (2004): Die hohe Kunst der Kopie. Überlegungen zur Geschmackssoziologie der Coverversion in der populären Musik. In: Fehrmann, Gisela; Linz, Erika; Schumacher, Eckhard; Weingart, Brigitte (Hrsg.): Originalkopie. Praktiken des Sekundären. Köln: DuMont, 258-272.

Jacke, Christoph (2004): Medien(sub)kultur. Geschichten – Diskurse – Entwürfe. Bielefeld: Transcript.

Jacke, Christoph (2005): Gesamtgesellschaftlicher Seismograph. Dichte Beschreibungen, die aus der Praxis so nicht geleistet werden: Umrisse einer universitär verankerten Popkulturwissenschaft. In: Frankfurter Rundschau. Nr. 248 vom 25.10.2005, 26.

Jacke, Christoph; Zurstiege, Guido (2006): Schöner Schrott: Werberauschen im Kultur-Programm. Werbung und/als Popkultur. In: Jacke, Christoph; Kimminich, Eva; Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen. Bielefeld: Transcript, 223-234.

Keller, Katrin (2006): Wiederverwertungen. Retro und die Reflexivität des Reload. In: Jacke, Christoph; Kimminich, Eva; Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen. Bielefeld: Transcript, 320-332.

Mayer, Alexander; Pick, Erich (2005): Neuauflage. In: Buchmann, Sabeth et. al. (Hrsg.): Wenn sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen in Kunst, Popkultur, Film, Musik, Alltag, Theorie und Praxis. Hamburg und Berlin: Materialverlag und b_books / polypen, 153-178.

Neumeister, Andreas (2001): Pop als Wille und Vorstellung. In: Bonz, Jochen (Hrsg.): Sound Signatures. Pop-Splitter. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 19-26.

Peitz, Dirk (2005): »Liebling, sie spielen unser Lied! Alles klingt nach Jetzt: Warum die Popmusik keine Ahnung mehr von der Zukunft hat«. In: Süddeutsche Zeitung. 19. Juli 2005, 13.

Rohde, Carsten (2004): Die Pop-Intellektuellen. Eine kleine Phänomenologie. In: Ästhetik & Kommunikation. 35. Jg. Heft 126: Wozu Kulturwissenschaften, 71-74.

Rusch, Gebhard (1987): Erkenntnis, Wissenschaft, Geschichte. Von einem konstruktivistischen Standpunkt. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Rusch, Gebhard (1991): »Erinnerungen aus der Gegenwart«. In: Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Gedächtnis. Probleme und Perspektiven der interdisziplinären Gedächtnisforschung. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 267-292.

Schmidt, Siegfried J. (1994): Kognitive Autonomie und soziale Orientierung. Konstruktivistische Bemerkungen zum Zusammenhang von Kognition, Kommunikation, Medien und Kultur. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

Schmidt, Siegfried J. (2000): Kalte Faszination. Medien – Kultur – Wissenschaft in der Mediengesellschaft. Weilerswist: Velbrück Wissenschaft.

Schmidt, Siegfried J. (2002): Medienwissenschaft und Nachbardisziplinen. In: Rusch, Gebhard (Hg.): Einführung in die Medienwissenschaft. Konzeptionen, Theorien, Methoden, Anwendungen. Wiesbaden: Westdeutscher, 53-68.

Schmidt, Siegfried J. (2003a): Geschichten & Diskurse. Abschied vom Konstruktivismus. Reinbek: Rowohlt.

Schmidt, Siegfried J. (2003b): Medienkulturwissenschaft. In: Nünning, Ansgar; Nünning, Vera (Hg.): Konzepte der Kulturwissenschaften. Stuttgart und Weimar: J. B. Metzler, 351-369.

Schmidt, Siegfried J. (2004a): Unternehmenskultur: Die Grundlage für den wirtschaftlichen Erfolg von Unternehmen. Göttingen: Velbrück.

Schmidt, Siegfried J. (2004b): Zwiespältige Begierden. Aspekte der Medienkultur. Freiburg im Breisgau: Rombach.

Schmidt, Siegfried J.; Zurstiege, Guido (2000): Orientierung Kommunikationswissenschaft. Was sie kann, was sie will. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.

Sturken, Marita (1997): Tangled Memories. The Vietnam War, the AIDS Epidemic, and the Politics of Remembering. Berkeley u. a.: University of California Press.

Ullmaier, Johannes (1995): Pop Shoot Pop. Über Historisierung und Kanonbildung in der Popmusik. Rüsselsheim: Frank Hofmann

Zierold, Martin (2006a): Das Gedächtnis auf dem Müll – oder: Was muss hier eigentlich entsorgt werden? In: Jacke, Christoph; Kimminich, Eva; Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen. Bielefeld: Transcript, 307-319.

Zierold, Martin (2006b): Gesellschaftliche Erinnerung. Eine medienkulturwissenschaftliche Perspektive. Berlin: de Gruyter.