Christoph Jacke / Martin Zierold

»The Grass Was Always Greener« –
Popkulturwissenschaft und Erinnerungsforschung: eine einleitende Konfrontation.

   
             
 
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Pop – Kultur – Wissenschaft

Um auf die Erinnerungs(anlass)maschine Pop und deren unterschiedliche Beschreibungen nun ein wenig genauer einzugehen:

Warum haben wir uns das Feld der Popkultur als Phänomenbereich für unsere Überlegungen zu Gedächtnis und Erinnerung eigentlich ausgesucht?

Nun, zum einen, weil der Jubilar sich implizit immer wieder mit gesellschaftlichen Bereichen wie Werbung oder Literatur auseinandergesetzt hat, die im Grunde Anlieferer der Popkultur sind. Dabei wollen wir noch einmal deutlich machen, dass es uns wie bei dem Erinnerungsbegriff auch bei dem Popbegriff um eine wertfreie Terminologie geht. Dies ist bekanntermaßen nicht selbstverständlich, und auch der prinzipiell ähnliche argumentierende Kunsttheoretiker Boris Groys bleibt in seiner Definition vom ›Pop-Geschmack‹ nicht wertfrei:

»Der Pop-Geschmack definiert sich als Vorliebe für alles, was populär ist, was sich medial verbreitet, was eine Massenwirkung erzeugt, was gute Statistiken in den Umfragen und gute Verkaufszahlen aufweist. Und das bedeutet zunächst einmal: Der Pop-Geschmack als solcher ist mit dem Massengeschmack keineswegs identisch.« (Groys 2004: 99)

Groys unterscheidet Pop- von Massengeschmack, weil ersterer reflektiert und kontextualisierend beobachte, letzterer dagegen sich, vermeintlich minderwertig, nur am Werk selbst orientiere. Wir hingegen verstehen Popkultur als Massenkultur und nicht als etwas Elitäres/Intellektuelles. Bei diesem Verständnis von Popkultur, welches auch durch Schmidts Kultur-Programm-Begriff geprägt ist, erscheint offensichtlich, dass dieser Bereich gewissermaßen quer zu bestimmten Systemen bei Schmidt wie Werbung und Literatur liegt.[3]

Interessanterweise hat sich Siegfried J. Schmidt trotz seiner umfassenden Überlegungen zu Kultur nur sehr selten zu Pop- und Subkulturen geäußert. Dies ist insofern bemerkenswert, als er doch selbst in diversen wissenschaftlichen Teilprogrammen als durchaus subkulturell betrachtet werden kann.[4]

Zum anderen lässt sich – losgelöst von Schmidt – an den in der Popkultur zu beobachtenden Formen von Erinnerung und Vergessen geradezu seismographisch ablesen, was in gesamtgesellschaftlichen Zusammenhängen ebenfalls zu beobachten ist – nur dort oft erst wesentlich verzögert.

So, wie wir Gedächtnis und Erinnerung begrifflich abstrahiert haben, um sie anwendbar und motiv-unverdächtiger zu machen, so haben wir nun also auch Popkultur zunächst einmal weitgehend entnormativiert oder zumindest entlastet. In unserem Verständnis ist demnach Popkultur nicht per se reflektiert wie bei Groys oder progressiv, innovativ, politisch links wie bei anderen Autoren. Ebenso wenig ist Popkultur als Massenkultur grundsätzlich trivial, oberflächlich oder gar schlecht. Resultate von Handlungen im Bereich Popkultur (Schmidt würde vom Kulturprogramm Pop sprechen, in unserem Verständnis ist dies eine Main-Ebene von Kultur, in der sich dann Sub-Programme ausbilden[5]) können mit all diesen Attributen beschrieben werden, dies ist bekanntlich beobachterabhängig. Bemüht man sich als professioneller, medienkulturwissenschaftlicher Beobachter von Popkultur also um Motivunverdächtigkeit (der Popforscher muss kein Fan sein), kann man sich im Rahmen klarer Begriffe eine gewisse Ordnung im Chaos der Popkultur und ihrer Ausdifferenzierungen erarbeiten – und zwar durchaus mit Vergnügen.

Um nun Martin Zierolds einleitende Ausführungen mit den meinigen im Schmidtschen Feld zu koppeln und eine erste Spur für die fruktifizierende Kombination von Popkultur- und Erinnerungskulturforschung zu legen, möchte ich mit einigen Beobachtungen zum bisher äußerst wenig behandelten Bereich[6] von Pop und Erinnerung fortfahren: Wenn ich also Martin Zierolds jüngste Thesen (2006a, 2006b) zu Gedächtnis und hier vor allem Erinnerung(skultur) richtig lese, dann stehen wir in popkulturellen Zusammenhängen geradezu exemplarisch vor der folgenden, zentralen Ambivalenz höherer Beobachtungsordnung (Zur Erinnerung: Wir reden hier vom Reden über Pop und nicht von Pop): Pop wird einerseits als besonders vergesslich oder erinnerungslos verurteilt. Der Literaturwissenschaftler und Mitherausgeber der Zeitschrift Testcard – Beiträge zur Popgeschichte, Johannes Ullmaier beurteilt den Pop sogar als ahistorisch[7]:

»Abgesehen vom Primat einer permanenten Aktualität, die auf fortwährende Überbietung im präsentischen Mikrobereich von Attraktion zu Attraktion, von Hit zu Hit geeicht und wirtschaftlich angewiesen ist, steht das Historische der Popkultur auch insofern entgegen, als jede Art geschichtlicher Bezugnahme ein Mindestmaß an diskursiver Besinnung und Nüchternheit erfordert, welches dem Pop in seiner naiven Reinform notwendig äußerlich bleiben muss.« (Ullmaier 1995: 7)

Ullmaier beobachtet für die frühen Achtziger den Endpunkt der popgeschichtlichen Entwicklung, da mit Stilen wie Punk, New Wave und Industrial die Phase der posthistorischen Dauer-Selbstreflexion und -Ausdifferenzierung anbrach.

Andererseits wird am Pop eben dieses ständige sich selbst zitierende Recycling und der damit einhergehende Mangel an Neuheit wiederum negativ kritisiert. Darauf wird im Anschluss noch einmal genauer einzugehen sein.

In einer ähnlich seltsamen Paradoxie leben übrigens auch Pop-Forschende. Wenn etwa Carsten Rohde in der Zeitschrift Ästhetik & Kommunikation leicht ironisch festellt: »Altes und langsames Wissen erscheint dem Popintellektuellen unzeitgemäß« (Rohde 2004: 71), dann wird das Flüchtige am Nachdenken über Pop als Pop betont. Demgegenüber wird Wissenschaftlern, die sich mit Pop beschäftigen, ebenso gerne eine gewisse, humorlose Theorielastigkeit und Pedanterie, das Unerklärbare erklären zu wollen, vorgeworfen. Treffend beschreibt Groys die paradoxe Situation des Pop-Wissenschaftlers:

»Der heutige Intellektuelle will konsequent nonkonformistisch und gleichzeitig konsequent konformistisch sein. Und das ist gerade der Wunsch, dem die Pop-Sensibilität auf eine ideale Weise entspricht, denn sie erlaubt es, den konsequenten Nonkonformismus mit dem konsequenten Konformismus so zu verbinden, dass dabei überhaupt kein Widerspruch entsteht.« (Groys 2004: 107)

Aber zurück zum Pop: Wenn Pop nichts erinnern würde, wären popkulturelle Programmanwendungen permanent neu und voraussetzungslos. Wenn Pop wiederholen würde, ohne zu verändern, wäre Pop längst vollkommen in Schlaufen gefangen und für Produktion und Rezeption out. Das Programm Popkultur muss – dies lässt sich mit Schmidts Kultur-Begriff (1994, 2000, 2004a) erklären – lernfähig und stabil gleichzeitig sein – wie alle Kulturprogramme. Und entgegen anderer Thesen möchten wir behaupten, dass im Pop gerade besonders produktive Formen des Umgangs mit seinen eigenen Voraussetzungen entwickelt worden sind, die in spezifischer Weise zur sozusagen dynamischen Stabilität beitragen. Pophistorische Zusammenhänge können eben kulturprogrammlich nicht ausgeblendet werden.[8] Um gleichzeitig aber produktive Kontingenzpotenziale zu schaffen und sich vom Voraussetzungsgestrüpp zu befreien, müssen Anwendungen von Popkulturprogrammen punktuell vergessen können oder zumindest so tun als ob. Dass popkulturelle Programmanwendungen alles andere als referenzlos sein müssen, bebildert ein Zitat des wohl bekanntesten deutschsprachigen Pop-Theoretikers, Diedrich Diederichsen, der sich im Übrigen jüngst von der Popkultur-Theorie ab- und der Kunsttheorie zugewandt hat

»Pop-Musik-Rezeption wirkt so weit und so nachhaltig in die Existenz der Leute hinein, dass sich die Vierzig- und Fünfzigjährigen von heute nicht an ihr Leben, aber an ihre Plattensammlung erinnern können. Wenn also Pop-Musik zu gut im Sinne dieser grenzüberschreitenden Wirkung zum Leben hin organisiert wird, dann weicht gerade alles Leben aus ihr, und sie zerfällt zu dem Staub, der sich so gerne auf Schallplattensammlungen niederlässt.« (Diederichsen 2005: 18)

Die Bedeutung von Popkultur bzw. bei Diederichsen ihrem Phänomen-Nukleus Pop-Musik – diese kleine Unsauberkeit sei hier erlaubt – ist wohl unübersehbar. Allerdings verfällt Diederichsen – ganz ähnlich dem eingangs zitierten Journalisten Dirk Peitz – eben auch wieder in einen popkulturpessimistischen Duktus. Denn Popkultur und Popmusik können zwar autobiographisch unterschiedlichen Bewertungskarrieren unterliegen. In unserer abstrakteren Herangehensweise müssen sie sich aber permanent re-aktualisieren – und sei es über Popkulturtechniken wie Retroisierungen (vgl. Keller 2006), Zitationen, Kopien oder Samplings.[9]

Wegen des andauerdenden Innovationsdrucks der Aufmerksamkeitsökonomie entsteht oftmals der Anschein, Pop sei schnelllebig, überhole sich selbst und erzeuge seine Zukunft in unserem Rücken. Dabei operieren popkulturelle Programmanwendungen lediglich besonders selbstreflexiv, schaffen ständig neue Erinnerungsanlässe[10] und generieren dabei geringste Neuerungen, Umwertungen und Verschiebungen (z. B. in repetitiven Minimal-Dub-, -House- oder -Techno-Tracks). Mikropolitisch verändert sich Pop also ständig, meso- oder makropolitisch bleiben popkulturelle Anwendungen eher wirkungslos. Deswegen kann man mit Pop-Songs auch nicht die Welt verändern – auch wenn das der Band- und Live-Aid-Organisator Sir Bob Geldof immer wieder proklamiert.

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Einleitung

Abschnitt 1

Abschnitt 2

Abschnitt 3

Abschnitt 4

Abschnitt 5

Literatur

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